【摘要】中華美學精神很大程度上體現(xiàn)和凝聚在中國詩學的傳統(tǒng)里。作為中華美學觀念的物化顯現(xiàn)，詩學最為集中、也最為本體化地凝聚著中國人的審美方式、審美觀念、審美理想、審美表達。“觸物起情”的感興，是中國詩學發(fā)生機制中具有普遍意義的創(chuàng)作思維；虛實相生、形神兼?zhèn)?、情景交融、言意統(tǒng)一，最能體現(xiàn)中國美學的核心范疇；“萬物一體”“萬有相通”，蘊含著智慧的審美直覺。

【關鍵詞】中華詩學  審美方式  審美理想  審美表達    【中圖分類號】I22    【文獻標識碼】A

在中華民族偉大復興的事業(yè)中，堅定文化自信對于國人的精神生態(tài)而言，顯得尤為重要。2016年，習近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中，將文化自信落實到文藝創(chuàng)作領域，他指出：“文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。堅定文化自信，是事關國運興衰、事關文化安全、事關民族精神獨立性的大問題。沒有文化自信，不可能寫出有骨氣、有個性、有神采的作品。”文化自信當然與我們對中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的了解、傳承和發(fā)展密不可分，而作為文化的重要部分，中國人獨特的審美價值系統(tǒng)、審美風尚、審美觀念，構成了中華美學精神的基本內(nèi)核。2014年10月，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中著重倡導，“要結合新的時代條件傳承和弘揚中華美學精神”，這對于文藝理論學者、美學學者及廣大文藝工作者都有明確的導向意義。

詩學最為集中、也最為本體化地凝聚著中國人的審美方式、審美觀念、審美理想、審美表達

中國詩學源遠流長，內(nèi)容豐富，植根于中華民族的審美觀念、審美理想和審美價值系統(tǒng)之中，既有璀燦輝煌、浩如煙海的經(jīng)典作品，又有精彩紛呈、淵深博大的詩論著述，這在世界文化寶庫中，是與西方詩學互相輝映而又各自不同的存在。

作為中華美學觀念的物化顯現(xiàn)，詩學最為集中、也最為本體化地凝聚著中國人的審美方式、審美觀念、審美理想、審美表達。誠然，諸如畫論、書論、樂論等也都深刻體現(xiàn)著中華美學精神，而且它們歷來都與中國詩學相通，并且詩學又是其中最核心的部分。  

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中，對于中華美學精神的概括其實已經(jīng)昭示了這種關系：“中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。”對此，我們可以這樣理解：“講求托物言志，寓理于情，是中國的文學藝術創(chuàng)作中審美運思的獨特方式；講求言簡意賅、凝練節(jié)制，是中國的文學藝術創(chuàng)作中審美表現(xiàn)的獨特方式；講求形神兼?zhèn)?、意境深遠，是中國的文學藝術作品審美存在的獨特方式。”①習近平總書記以這三個“講求”作為中華美學精神的核心要素，這也正是中國詩學最為突出的特征。

對于“觸物起情”之感興的普遍重視，形成了中華美學中獨特的價值觀

中國早期詩學中有“六義”之說，即風、雅、頌、賦、比、興。風雅頌是詩之三體，賦比興是詩之三用?！睹娬x》云：“然則風雅頌者，詩篇之異體；賦比興者，詩文之異辭耳。大小之不同，而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”②賦比興作為詩歌（原指《詩經(jīng)》）創(chuàng)作的主要表現(xiàn)方法，貫穿于中國詩學的發(fā)展長河中。賦是直言其事的方法，易于理解；而比興則是“借物言志”，在中國詩學中有著不可取代的重要功能，從比興方法發(fā)展而來的“感興”，由是具有了更為根本的意義。感興即“感于物而興”，或如宋人所說：“觸物以起情，謂之興，物動情者也。”③“觸物起情”的感興，在中國詩學的發(fā)生機制中成為具有普遍意義的創(chuàng)作思維。如陸機、劉勰、鐘嶸、蕭子顯、殷璠、葉夢得、謝榛、袁枚、王夫之、葉燮等詩論家都在其詩學經(jīng)典中將感興的創(chuàng)作論作為根本內(nèi)涵。劉勰《文心雕龍》中的《比興》一篇，在創(chuàng)作論中的地位十分重要，看似比興兼論，但實際是以感興為本質(zhì)的。在篇末贊語中，劉勰所說的“詩人比興，觸物圓覽”④，可作為其概括性的認識。

感興（包括“物感”說）作為中國詩學中的創(chuàng)作論觀念，主要是指外物的變化對心靈情感的發(fā)動和喚起。“興者，起也”“起情故興體以立”（劉勰語），都說明了“感興”是對主體審美情感的喚起。“感興”論中更為重要的是主體情感的興發(fā)、創(chuàng)作沖動的發(fā)生，都是在與外物的觸遇中發(fā)生的，感興的實質(zhì)是作家、藝術家的心靈受到客觀外物的觸遇感發(fā)而產(chǎn)生創(chuàng)作契機。這里的“物”，既包含自然事物，也包含社會事物。

對于“觸物起情”之感興的普遍重視，形成了中華美學中獨特的價值觀，即以感興思維而創(chuàng)作出的不可重復的個性化作品為最上乘。魏晉南北朝時期著名山水詩人謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，是流傳頗廣的經(jīng)典名句，很多人以“奇”解之，而宋代著名詩論家葉夢得認為，“此詩之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，故非常情所能到”，認為這是他者所無法企及的，所以又主張：“詩家妙處，當須以此為根本。”⑤明代詩論家謝榛也以“入化”為至境：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”（《四溟詩話》卷一）認為“入化”是興的結果。清代大思想家王夫之認為，感興為詩，“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”。⑥“化工”，是對藝術創(chuàng)作至高境界的肯定，感興是中國文學藝術創(chuàng)作中頗為普遍的審美價值觀。如音樂領域中很早就有的：“凡音之起，由人心生也。人心之動，感于物而動，故形于聲。”認為音樂的發(fā)生便在于感興。畫論中也多有認為感興出之可為上乘之作，如宋代著名畫論家董逌推崇他人之杰作時說：“燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷。胸中磊落，自成邱壑。至于意好已傳，然后發(fā)之。”（《廣川畫跋》）在中國傳統(tǒng)的藝術理論中，認為感興之作臻于化境者大有人在。

詩學中的“意象”論，包含著虛與實、形與神、情與理的統(tǒng)一，是中國美學最具普遍性的審美形態(tài)觀念

在中國美學思想中，意象是一種核心的、基本的范疇，這也是在詩學中生發(fā)而出的。意象范疇雖是中國美學中諸多審美范疇的一種，但卻是最能代表中國人思維方式、最能體現(xiàn)中國美學民族特色的核心范疇。意象這一范疇，深刻體現(xiàn)了中國美學的審美形態(tài)特征。著名美學家葉朗先生以“美在意象”作為其美學體系的基本命題，其《美學原理》一書，反復論證的就是這種美學觀念。此外，葉朗先生還另著有一本更為厚重的專著——《美在意象》。審美意境理論也是最能代表中華美學特色的標志性觀念，而它的根基，仍在意象。

意象的提出與中國的詩學傳統(tǒng)不可分割。西方有意象派詩歌，也有一些相關的理論，在上個世紀八、九十年代對中國大陸學界和文壇產(chǎn)生了廣泛影響。但實際上，意象的本源卻出自于中國古代詩學。而且，中國詩學中“意象”的義涵，至今仍是最具學理價值和深度的。劉勰在《文心雕龍》的《神思》篇中所說的“獨照之匠，窺意象而運斤”，首次將意與象合為一個完整的審美范疇，具有重要的本源意義。意象是詩人按照自己的內(nèi)心營構之象進行審美構形，此后，詩學中的“意象”，得到了更為廣泛的運用。唐代詩人王昌齡在《詩格》中說，“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然百生”，以意象的獲取為詩歌創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。司空圖《二十四詩品》中有《縝密》一品：“是有真跡。如不可知；意象欲出，造化已奇。”明代王世貞指出：“盧、駱、王、楊，號稱‘四杰’。詞旨華靡，固沿陳隋之遺，翩翩意象，老境超然勝之。”（《藝苑卮言》）“意象”作為中國美學的核心觀念，植根于中國的哲學傳統(tǒng)之中，它既非抽象的思辨，也非純?nèi)坏奈锵?，而是審美主體汲納外在物象并以獨特的情思外射而成的映像。葉朗先生稱：“審美意象不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界，也就是中國美學所說的情景交融的世界。”（《美在意象》）

意象雖以感性的形式呈現(xiàn)，卻內(nèi)含著理性；意象雖以形象存在，卻以精神氣韻作為靈魂；意象以現(xiàn)實的樣態(tài)顯現(xiàn)，卻以不可分割的虛空為背景，正如劉勰所言，“隱以復意為工，秀以卓絕為巧”（《文心雕龍·隱秀》），這頗能說明意象的性質(zhì)。詩學中的“意象”論，包含著虛與實、形與神、情與理的統(tǒng)一，是中國美學最具普遍性的審美形態(tài)觀念。中國書畫理論中有許多論述最得“意象”論的神髓，如東晉顧愷之所云“傳神寫照正在阿堵之中”（《世說新語·巧藝》）“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”（陳郁《論寫心》）等。虛實相生、形神兼?zhèn)洹⑶榫敖蝗?、言意統(tǒng)一，這是中國美學意象論的主要內(nèi)涵，是貫穿于各種藝術創(chuàng)作之中的普遍觀念，而這恰是由詩論升華而成的。

中國詩學的妙悟思維所生發(fā)的審美直覺觀

審美創(chuàng)造也好，審美鑒賞也好，其思維方式都不應是邏輯思維的，也不應是知性分解的，而應該是一種蘊含著智慧的審美直覺。我們也可以認為，直覺是審美把握世界方式區(qū)別于其它把握世界方式（如理論的方式）的重要標志。說它是一種審美直覺，卻又不是意大利哲學家克羅齊“直覺”說意義上的直覺，更非將理性排除在外的純感性。中國美學所推重的審美直覺，更在于“萬物一體”“萬有相通”的感應。著名哲學家張世英先生以“審美觀”作為其《哲學導論》的核心部分，并認為“審美意識正是一種天人合一的‘意境’‘心境’或‘情境’”⑦，其哲學依據(jù)就在于張先生從中國哲學中概括出來的“萬有相通”。這種審美直覺，情與理、表現(xiàn)與直覺、靈感與媒介都是一體化的。南朝著名畫家宗炳在《畫山水序》中所談的繪畫審美心理，“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得”，在中國美學中是具有代表性的。對于中國美學中這種審美直覺的基本理念，南宋時期的著名詩論家嚴羽以“妙悟”概括之。雖是“以禪喻詩”，卻是對中國美學獨特直覺觀的準確表述。嚴羽在《滄浪詩話》中的論述，具有深刻的美學理論意義，他說：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。不涉理路，不落言詮者，上也。”嚴羽以南宋時期一位“布衣”的身份撰寫《滄浪詩話》，其對后世包括當代文藝理論產(chǎn)生的最大影響，就在于他以“妙悟”的直覺方式作為藝術思維的根本方式。然而，中國美學中的這種直覺觀，與西方哲學中那種將直覺與理性對立起來的觀念有明顯區(qū)別。清代大思想家王夫之在其《姜齋詩話》中所提出的“現(xiàn)量”說，對這種審美直覺的內(nèi)涵有全面表述，譬如，“皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來，而與景相迎者也”。他還指出：“王敬美謂：‘詩有妙悟，非關理也’，非理抑將何悟？”認為“妙悟”之中必有理性的升華。

中華美學精神并非只是抽象的命題，而是具有豐富的、獨特的中國文化內(nèi)涵與底蘊。美學觀念當然要體現(xiàn)在文學藝術的諸多方面，而在其長期以來的形成過程中，中國詩學往往成為其存在的基礎。

（作者為中國傳媒大學資深教授、博導、文藝學學科帶頭人，北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家）

【注釋】

①張晶：《三個講求：中華美學精神的精髓》，《文學評論》，2016年3期。

②[清]阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年，第271頁。

③[宋]胡寅：《斐然集》，北京：中華書局，1993年。

④[南朝·梁]劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第603頁。

⑤[清]何文煥：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第426頁。

⑥[清]王夫之著、戴鴻森注：《姜齋詩話箋注》，上海：上海古籍出版社，2012年。

⑦張世英：《張世英文集》（第六卷），北京：北京大學出版社，2016年，132頁。

責編/王妍卓    美編/王夢雅

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