【摘要】曲高和寡并非主旋律影視劇的固有標(biāo)簽，通過美學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作激發(fā)心靈感悟和情感共鳴，喚起向善向上的內(nèi)在自覺性，提升文化傳播的社會(huì)效果是正劇意義所在。面對(duì)新時(shí)代文化大眾，藝術(shù)創(chuàng)作既不能一味迎合遷就流行口味，又要重視文化個(gè)體的接受體驗(yàn)，需通過豐富、生動(dòng)、多樣化藝術(shù)手段，貼近生活、貼近時(shí)代、貼近觀眾，釋放、激發(fā)并喚起作品所孕育的正能量，以更富有活力的藝術(shù)表達(dá)凸顯歷史文化的價(jià)值特質(zhì)，傳承和弘揚(yáng)主流價(jià)值觀。

【關(guān)鍵詞】文化傳播  文化內(nèi)涵  藝術(shù)表達(dá)

【中圖分類號(hào)】G02    【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

影視劇作為流行藝術(shù)形態(tài)，也是文化釋意的載體。以唱響主旋律、提升凝聚力為使命的影視劇（即正?。?，天然地具有歷史展演的厚度，引導(dǎo)主流價(jià)值觀整塑。正劇發(fā)揮其傳播引導(dǎo)力、影響力，贏得更廣泛的社會(huì)認(rèn)同和支持，不是簡單地傳授、宣教即可完成。在傳播環(huán)境日益復(fù)雜、價(jià)值觀趨于多元的現(xiàn)今文化社會(huì)，如何最大程度地通過美學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)促進(jìn)內(nèi)容要義理解、激發(fā)心靈感悟和情感共鳴，喚起向善向上的內(nèi)在自覺性，是文化傳播提升社會(huì)效果繞不開的議題。在中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，獻(xiàn)禮劇《覺醒年代》熱播，收獲了公眾贊譽(yù)。近期，電影《長津湖》引發(fā)觀影熱潮，上映11天，票房已達(dá)41億，打破多項(xiàng)中國影史紀(jì)錄。分析這些主旋律影視作品的文化內(nèi)涵及其藝術(shù)特色，可以為回應(yīng)這一挑戰(zhàn)性問題帶來啟發(fā)。

“極簡”結(jié)構(gòu)與內(nèi)容敘事的時(shí)代感，激發(fā)觀者內(nèi)心深處的觀看情致，在文化思想和審美意趣上喚起跨時(shí)空共鳴

影視作品是一種內(nèi)容產(chǎn)品，也是一種敘事方式。影視劇作為“混合時(shí)空的藝術(shù)”，精彩的內(nèi)容敘事風(fēng)格或如流水行云，或如通幽曲徑，能夠把內(nèi)涵思想、價(jià)值觀展現(xiàn)得合情合理，易于理解和接受。從需求—滿足理論的接受者角度看，作品達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，與觀眾的欣賞邏輯不無關(guān)系。而創(chuàng)作打動(dòng)觀者關(guān)鍵在于兩個(gè)方面，一是敘事好看程度，即文化內(nèi)涵的書寫是否具有時(shí)代感。二是主題相關(guān)程度，即其表達(dá)的思想情感是否能與當(dāng)下的理念、訴求相連通。正劇展演歷史、生活事件，展現(xiàn)人物精神，若思想觀念的釋意、傳達(dá)脫離當(dāng)代觀眾的文化心理和審美習(xí)慣，便容易導(dǎo)致觀者欣賞疲勞、麻木或情感疏離。

《長津湖》以抗美援朝戰(zhàn)爭中長津湖戰(zhàn)役為背景，回顧了中國人民志愿軍面對(duì)極寒天氣、嚴(yán)酷形勢(shì)，以鋼鐵意志和英勇無畏的犧牲精神，保家衛(wèi)國，贏得長津湖戰(zhàn)役勝利的一段史實(shí)?！队X醒年代》以1915年《青年雜志》創(chuàng)刊為起始，采取斷代史式的表述方式再現(xiàn)陳獨(dú)秀、李大釗相約建黨的革命故事，立足于從新文化運(yùn)動(dòng)到中國共產(chǎn)黨成立這一階段風(fēng)云激蕩的革命歷程，回溯馬克思主義在中國的早期傳播和中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)建史。這些歷史，也許人們并不陌生，但對(duì)于未曾經(jīng)歷過戰(zhàn)爭洗禮和艱難歲月，且處于開放文化環(huán)境中的觀眾來說，讓歷史真正打動(dòng)他們，必須激發(fā)其內(nèi)心深處的觀看情致，在文化思想和審美意趣上喚起跨時(shí)空共鳴。

從整體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容敘事上看，簡潔清晰、故事性強(qiáng)、不注水不拖沓，《覺醒年代》《長津湖》的藝術(shù)展現(xiàn)方式與喜歡聽故事、橋段，崇尚極簡主義的當(dāng)代流行文化欣賞意愿相匹配，使得整個(gè)影視劇好看也易看。其中，《覺醒年代》劇情按照歷史事件發(fā)生的時(shí)間，將敘事劃分為三大板塊：新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和中國共產(chǎn)黨成立。每個(gè)板塊著力聚焦某一歷史場(chǎng)面、某一關(guān)鍵情節(jié)或某一文化場(chǎng)域，包含了思想文化風(fēng)起云涌等社會(huì)真實(shí)的這一段歷史極其復(fù)雜，但劇本的整體結(jié)構(gòu)安排主線清楚詳略得當(dāng)，并輔以畫外音配合類似版畫形式的淡出淡入手法間隔、推進(jìn)，將重大事件的來龍去脈展現(xiàn)得有點(diǎn)有面、連貫而清晰，這種敘事脈絡(luò)現(xiàn)代大眾很容易接受。

在三大板塊劃定之下，每個(gè)板塊中大敘事導(dǎo)引小故事，小故事間環(huán)環(huán)相扣，交叉建構(gòu)、精雕細(xì)刻，取悅于大眾的聽故事偏好，構(gòu)思與演繹也很具現(xiàn)代觀者“眼緣”。如劇情包含蔡元培、陳獨(dú)秀任職演講、師生爭議評(píng)判、聘任教工會(huì)議等故事情節(jié)，在雙方一次又一次的正面交鋒中，充分展現(xiàn)新舊思想文化的對(duì)立、沖突，以及并存、競合的復(fù)雜性，既突顯新文化運(yùn)動(dòng)的歷史價(jià)值，又引發(fā)觀眾對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行辯證思考。這種簡潔的結(jié)構(gòu)、明快的節(jié)奏、清晰的主線、無注水感的故事講述，滿足了人們回顧和思索歷史文化議題的流暢感，也呼應(yīng)了當(dāng)代觀眾一氣呵成的“刷劇”習(xí)慣。

人物“弧光”將國家民族意識(shí)中的精神氣質(zhì)外化于世，讓更多人感受到歷史文化的力量

每個(gè)人都有自己的成長經(jīng)歷和發(fā)展軌跡，這一過程呈現(xiàn)于影視人物塑造中，就被稱作人物“弧光”（Arc）。它是一種立體化呈現(xiàn)人物的藝術(shù)方法。美國著名劇作者羅伯特·麥基（Robert McKee）的編劇理論認(rèn)為，“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過程中展現(xiàn)人物內(nèi)在本性中的弧光或變化”。以寫實(shí)為特點(diǎn)的正劇在走上銀屏之前，由于觀眾對(duì)人物、事件已有初步了解，對(duì)故事結(jié)局也有相應(yīng)的心理準(zhǔn)備，因而相比于虛構(gòu)內(nèi)容，正劇天然缺乏人物懸念因素，人物塑造可自由發(fā)揮的空間也帶有更多局限性。如何在不損害生活原貌的基礎(chǔ)上使人物更具戲劇感，無論對(duì)于文本創(chuàng)作者還是表演者來說，都是一種考驗(yàn)。一部優(yōu)秀的文藝作品，能夠深入人物成長過程，細(xì)膩挖掘其內(nèi)心情感，完善劇情表達(dá)的合理性，讓觀眾感受到人物的“弧光”，并愿意接納其所攜帶的思想文化內(nèi)涵，比照現(xiàn)實(shí)、關(guān)照真實(shí)的人生。

《覺醒年代》中一些人物形象的塑造便體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。其中，陳獨(dú)秀形象的“弧光”通過他的三次思想轉(zhuǎn)變得到了自然顯現(xiàn)。第一次是他放棄北洋政府和社會(huì)改良，致力于啟蒙民眾的轉(zhuǎn)變。第二次是他反對(duì)舊文化實(shí)踐新文化的轉(zhuǎn)變。第三次是他從“十年不談?wù)?rdquo;到信仰馬克思主義走俄國“十月革命”道路的思想轉(zhuǎn)變。“弧光”的閃耀交織著多層次沖突，劇中打造了陳與辜、陳與蔡、陳與李、陳與胡、陳氏父子之間思想觀念、文化選擇、情感沖突等多種矛盾，循序漸進(jìn)地展現(xiàn)出一個(gè)新文化革命的先驅(qū)者，最終選擇革命道路的必然性和深刻現(xiàn)實(shí)性。

如果說陳獨(dú)秀的人物“弧光”展現(xiàn)還帶有內(nèi)隱特點(diǎn)，需要觀眾用心去發(fā)現(xiàn)，那么圍繞陳延年、陳喬年兩兄弟的“弧光”則可稱之為一束耀眼的高光。《覺醒年代》突出了他們作為青年先鋒人物的鮮明個(gè)性特點(diǎn)：獨(dú)立、剛毅、血性、果敢，堅(jiān)強(qiáng)、不屈。劇作所著力描寫的陳延年，信仰堅(jiān)定、明理而勇猛無畏，又帶著少年人的率真和崇拜心理。圍繞勤工儉學(xué)、愛情抉擇、父子矛盾三條線索展開的陳延年形象活潑而立體，還原了少年英雄不平凡的青春與人生，而他初出茅廬的熱情無畏又有叛逆的性格特點(diǎn)，與普通當(dāng)代青年人的特點(diǎn)又何其相似，這是該人物形象在年輕觀眾群體中產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴原因之一。隨著劇情的展開，兩兄弟不斷深化他們對(duì)社會(huì)、家庭、情感、責(zé)任的認(rèn)識(shí)，在不斷成長的艱難歲月里，他們堅(jiān)定地選擇馬克思主義道路并為之奉獻(xiàn)了青春與生命，展現(xiàn)了革命者為國家、為社會(huì)、為人類的幸福雖九死其尤未悔的堅(jiān)定與崇高，也突出了馬克思主義的真理性價(jià)值和歷史作用。

《長津湖》也講述了英雄成長的故事。影片中青年戰(zhàn)士伍萬里這一形象的塑造給人留下了比較深刻的印象。在參軍、入朝、血戰(zhàn)長津湖這一過程中，通過勉強(qiáng)被連長哥哥接收，不會(huì)與戰(zhàn)友相處并負(fù)氣換罰，沖上戰(zhàn)場(chǎng)顯示投彈“絕活兒”等戲劇沖突，集中刻畫了他在血與火的洗禮中成長的軌跡。從一個(gè)熱情勇敢又棱角分明血?dú)夥絼偟拿^小伙子，到為祖國而浴血奮戰(zhàn)的勇士，人物性格在劇情推進(jìn)中升華，“弧光”在人物成長中閃耀。個(gè)體敘事承載著歷史的宏大意義，飽含人情人性之暖的抒情、寫實(shí)與戰(zhàn)爭的殘酷形成鮮明對(duì)照，強(qiáng)烈地激發(fā)起觀眾的共鳴。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在評(píng)論影視作品的美學(xué)藝術(shù)時(shí)指出：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學(xué)中不可或缺的，從遠(yuǎn)古的史詩到近代的電影莫不如此。”在新媒體傳播科技迅猛發(fā)展的時(shí)代，英雄情結(jié)既源于民族文化的集體自覺和傳統(tǒng)養(yǎng)成，亦可歸因于媒介作品對(duì)英雄人物的塑造和推廣。大膽、富有激情的藝術(shù)創(chuàng)造，能夠?qū)?nèi)在于國家民族意識(shí)中的精神氣質(zhì)通過典型人物的“弧光”外化于世，進(jìn)而升華凝結(jié)在英雄形象中的永恒精神，讓更多人感受到歷史文化的力量，留下難以磨滅的文化記憶，受到教育與激勵(lì)。

正視和處理好藝術(shù)的“真實(shí)美學(xué)”問題，是文藝作品獲得豐潤藝術(shù)質(zhì)感的必要之需

作為一種歷史觀照，正劇無論是謳歌壯麗美好的當(dāng)代生活，還是回溯風(fēng)雨如晦的紅色年代，都不能回避藝術(shù)寫實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系，即必須正視和處理好藝術(shù)的“真實(shí)美學(xué)”問題。法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）的電影藝術(shù)理論認(rèn)為，真正的藝術(shù)“不分割世界”“不破壞自然的統(tǒng)一”，包括對(duì)象、時(shí)空和敘事表達(dá)的真實(shí)。

人是社會(huì)性的。深究正劇真實(shí)性的來源，與人物個(gè)性的精心塑造有關(guān)，更與人物所展示的時(shí)代共性相聯(lián)系。講述血雨腥風(fēng)的革命史，刻畫器宇軒昂的英雄人物，亦不可脫離時(shí)代和生活的真實(shí)作想當(dāng)然的合理推斷。真實(shí)性方面的問題常見于如下的情形：其一，主人公形象突出，但配角、次要情節(jié)的配合脫離現(xiàn)實(shí)。其二，主角形象光輝、高大，但有的“氣概”有余“性情”不足，有“不食人間煙火”之嫌。其三，對(duì)歷史、人物仍缺少客觀嚴(yán)肅的對(duì)待。其四，專注于宏大畫卷的展示，細(xì)膩之處經(jīng)不起推敲。保守、史識(shí)的缺乏、片面性、崇拜態(tài)度以及對(duì)欣賞對(duì)象的選擇性忽略，都是導(dǎo)致正劇缺乏觀眾緣的原因，觀眾也因而達(dá)不到通過正劇“體驗(yàn)歷史”的心靈感應(yīng)。史實(shí)的書寫不能背離歷史的客觀性，消減真實(shí)性缺陷是文藝作品獲得豐潤藝術(shù)質(zhì)感的必要之需。

《覺醒年代》著力打造的兩位主人公形象：李大釗和陳獨(dú)秀，其性格塑造都盡力展現(xiàn)生活化的一面，將先鋒人物拉回到日常生活之中，不但沒有造成人物形象的“降格”，反而增添了觀劇的新奇感和親切感。人們感動(dòng)于李大釗的平易與無私，有人將陳獨(dú)秀的幽默言行做成表情包，表達(dá)出對(duì)劇中人物的喜愛與肯定。

陳獨(dú)秀的出場(chǎng)就很帶戲：他衣衫襤褸、蓬頭垢面，搶李大釗的飯吃毫不拘禮，不為自己辯白還遭到了愛國留學(xué)生的一頓教訓(xùn)。隨著劇情的鋪展，人們看到，這一“新文化運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)軍者，并不是高高在上俯視眾生的嚴(yán)肅偶像，而是飽含生活的色彩和溫情，是平凡人生中不平凡的“這一個(gè)”：他作為家長，與常見的說一不二、暴脾氣的長輩并無二致；他作為大學(xué)教授，和學(xué)生們擁戴的老師一樣，機(jī)智、調(diào)皮、帶著孩子氣……一幀幀富有生活氣息的畫面，活現(xiàn)出歷史回憶錄中陳獨(dú)秀個(gè)性的自由、豪放、熱情與無拘無束。放得開的生動(dòng)刻畫，藝術(shù)地再現(xiàn)了陳獨(dú)秀“誠非今日俗學(xué)所可比擬”的一面，使之?dāng)[脫了簡單、扁平、臉譜化的窠臼，對(duì)于青年觀眾來講，這一典型形象親切生動(dòng)，格外“抓人”。

《長津湖》所塑造的志愿軍英雄群像，堪稱“驚天地泣鬼神”。但無論是伍氏兄弟“平民化”的情感表達(dá)，還是雷公哼唱的《沂蒙山小調(diào)》，都給人以平易自然的親切感。即便是說起這場(chǎng)戰(zhàn)斗的重大意義，指導(dǎo)員梅生也只用了“這場(chǎng)仗如果我們不打，就是我們的下一代要打！”這樣樸素的表達(dá)。于無聲處聽驚雷，這些看上去樸素尋常的戰(zhàn)士身上，蘊(yùn)藏著耐人尋味的激情與力量。

時(shí)代造就英雄，偉大源自平凡。恩格斯在談到文藝的歷史品格時(shí)指出：“歷史就是我們的一切……我們要求把歷史的內(nèi)容還給歷史”，而“歷史不過是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已。”嚴(yán)肅客觀地再現(xiàn)歷史，將典型人物放置于社會(huì)、事業(yè)與家庭的生活大舞臺(tái)上，展示他們?nèi)谌氍F(xiàn)實(shí)的平凡、質(zhì)樸一面，這使歷史的重現(xiàn)更為逼真，文化內(nèi)涵更易自然而然地抵達(dá)觀眾內(nèi)心。

優(yōu)秀正劇將根植于歷史的文化傳統(tǒng)和時(shí)代理念連在一起，抒發(fā)家國情懷激發(fā)愛國主義的激情和動(dòng)力

愛國主義是正劇思想文化表達(dá)中的一個(gè)永恒主題。而帶有普遍性的共有文化經(jīng)驗(yàn)和集體記憶，是觀眾跨越時(shí)空建立認(rèn)同的基礎(chǔ)。在中華民族的文化記憶中，家和國始終緊密地聯(lián)系在一起，家國同構(gòu)的共同體意識(shí)，對(duì)于個(gè)體和群體權(quán)衡輕重、得失及其行動(dòng)選擇具有指導(dǎo)意義。通過人物事件抒發(fā)家國情懷，一部優(yōu)秀的正劇能夠?qū)⒏灿跉v史的文化傳統(tǒng)和時(shí)代理念連在一起，激發(fā)觀眾愛國主義情感。

《覺醒年代》中的李大釗，英勇、堅(jiān)強(qiáng)、果敢，具有無私奉獻(xiàn)和自我犧牲的精神，正劇對(duì)于這一主人公的塑造，不僅聚焦于重大事件中的人物言行，更濃墨重彩于他對(duì)家庭、學(xué)生、工友的深情與熱愛，圍繞人物濃濃的家國情懷書寫感人至深。種種生活化的場(chǎng)景，將多種角色的內(nèi)心喜悅、家庭生活的和諧美好、人物品格的質(zhì)樸深沉展現(xiàn)得淋漓盡致，表現(xiàn)出英雄對(duì)家庭、家人和勞苦大眾的無限深情。

除大量生活細(xì)節(jié)的描摹之外，劇本也圍繞李大釗這一典型人物展開了以家國為核心的多種關(guān)系敘事，包括父子、夫妻、朋友、師生、階級(jí)兄弟關(guān)系等，使愛國主義內(nèi)涵得到了多維度傳達(dá)。這部劇也注重通過家國沖突講述小大之義，深化觀者對(duì)人物“大愛”的感悟。如李大釗對(duì)有困難的工友總是傾囊資助，卻無法滿足孩子們并不過分的小小要求，但欣慰的是，妻子的體恤總能為他解圍。家庭沖突的解決和伉儷之間的理解與默契，使愛國主義的表達(dá)愈加動(dòng)人。

《長津湖》展現(xiàn)個(gè)人—集體—國家民族的關(guān)系，表達(dá)了家國同構(gòu)的歷史觀。在激烈嚴(yán)酷的戰(zhàn)斗中，楊根思毅然抱起炸藥包與敵人同歸于盡；毛岸英在敵機(jī)轟炸中壯烈犧牲。梅生書卷氣質(zhì)，愛家庭，本已退伍，卻蹬車十幾個(gè)小時(shí)歸隊(duì)奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。從他們的故事里，觀眾可以讀出這樣的內(nèi)涵：熱愛和平，反抗侵略，保家衛(wèi)國，義無反顧。

家是最小國，國是千萬家。家庭的幸福與國家的命運(yùn)緊密相聯(lián)，家、國、人類之愛同源共體，英雄的奉獻(xiàn)和犧牲，不僅是為保護(hù)家庭，維系幸福，更是為了人人之家、國之大家。家國深情的交織融匯、盡情抒發(fā)，讓普通人通過正劇更深刻體會(huì)到人物崇高的精神品格，愛國主義得到了樸素而有力的注解，熠熠生輝！

鏡頭語言、文化意境與想象的延伸，有助于催生公眾對(duì)文本內(nèi)涵理解的文化自覺

內(nèi)容需要形式來體現(xiàn)，傳播方式影響傳播效果。通過鏡頭的表現(xiàn)力影響接收心理，是影視藝術(shù)贏得認(rèn)同的一種獨(dú)特之道。學(xué)者波德維爾（David Bordwell）論述電影藝術(shù)認(rèn)為，技巧系統(tǒng)與情節(jié)/敘事系統(tǒng)相互作用，能夠建構(gòu)風(fēng)格，影響觀眾認(rèn)知。其中，技巧系統(tǒng)包括場(chǎng)面調(diào)度、電影攝影、剪輯和聲音等“格式的、意義深長的”運(yùn)用。正劇題材嚴(yán)肅內(nèi)涵豐厚，欲使其深意為公眾普遍理解和接受，非灌輸式的宣教所能及，亦非是單純?nèi)偞蟊姷膯栴}。近年來，一些正劇借助商業(yè)化與娛樂化因素的灌注增加觀賞性，效果卻不盡如人意。如何通過恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)手法為正劇創(chuàng)造富有特點(diǎn)、引人入勝的文化意境，幫助觀眾在獲得感官滿足的同時(shí)，超越眼前的審美享受，覺解文化思想的深意，對(duì)于創(chuàng)作者來說，是文化知識(shí)的考察，也是技術(shù)功力的檢驗(yàn)。

法國先鋒派電影理論將詩意作為藝術(shù)性的首要追求，并認(rèn)為精品的誕生唯有通過影像這一“有意味的形式”才能表現(xiàn)出人或物的內(nèi)在精神和生命意識(shí)。這部分呼應(yīng)了中國學(xué)者馮友蘭關(guān)于人物的文化境界之說。馮友蘭將人生文化境界劃分為四種類型：自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。自然境界和功利境界，是普遍存在的兩種精神狀態(tài)，反映了人類共有的存在意識(shí)與逐利欲。而道德境界和天地境界則以有利于集體、社會(huì)和他人為基本原則，是精神層次的升華，可以使普通人達(dá)至高尚。正劇的主人公境界大致可劃入后兩種精神層次。若影視作品能夠通過鏡頭運(yùn)用，形成獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)機(jī)制，深入到具有中國特質(zhì)的審美文化意境之中，則不僅能夠增加美學(xué)形式上的表現(xiàn)力，更有助于催生公眾對(duì)文本內(nèi)涵理解的文化自覺。

從觀賞角度看，在文化意境的打造上，《覺醒年代》是下了一番功夫的，鏡頭語言可圈可點(diǎn)，主要表現(xiàn)于幾個(gè)方面：一是文人雅趣的意境勾畫，將敘事的目的性自然合于中國特色傳統(tǒng)美學(xué)；二是夸張、隱喻、象征等多種文學(xué)手法綜合運(yùn)用，強(qiáng)化藝術(shù)渲染，表現(xiàn)時(shí)代背景、激發(fā)情感共鳴；三是類電影混合蒙太奇的運(yùn)用建構(gòu)敘事邏輯，抒情達(dá)意延展想象；四是戲與書互述，用影像還原文學(xué)經(jīng)典，用名篇佳作為藝術(shù)賦格，內(nèi)容主旨表達(dá)更為集中、鮮明。

文人雅趣的意境勾畫，將敘事的目的性自然合于中國特色傳統(tǒng)美學(xué)。如陳獨(dú)秀與錢玄同初次見面的這場(chǎng)戲，樸亭、飛雪、紅梅、詩酒……鏡頭的美，藝術(shù)地烘托出志同道合者相見恨晚的興奮，文人雅趣，自然引發(fā)傳統(tǒng)美學(xué)欣賞的共情。“三顧茅廬”這場(chǎng)，白雪飄飄中蔡元培風(fēng)塵仆仆默默守候，小樓陋室之下，旁觀者以寫生入畫，完成了“精誠所至，金石為開”的詩意抒情。

夸張、隱喻、象征等多種文學(xué)手法綜合運(yùn)用，強(qiáng)化藝術(shù)渲染、表現(xiàn)時(shí)代背景、激發(fā)情感共鳴。《覺醒年代》的開篇，短短兩三分鐘的鏡頭中出現(xiàn)了幾種意向：駱駝商隊(duì)、身著清朝服飾的女人、馬車、獨(dú)輪車、道路、車轍。駱駝商隊(duì)與女人的擦肩而過突?？鋸垼o人以流動(dòng)開放與閉關(guān)鎖國的反差印象，表征時(shí)代的動(dòng)蕩與混亂。馬車與獨(dú)輪車的艱難行走，象征著擺脫“舊道路”，革命勢(shì)在必行。開門見山，鏡頭中內(nèi)憂外患山河破碎的時(shí)代背景脫穎而出，為表達(dá)覺醒抗?fàn)幫品?ldquo;舊制度”、尋找救國救民之路的主題作好了鋪墊。

通過隱喻手法交代議題，傳達(dá)思想，刻畫人物內(nèi)心，展現(xiàn)精神品格，也是《覺醒年代》鏡頭敘事的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。當(dāng)陳獨(dú)秀站在上海震旦學(xué)院的講臺(tái)上發(fā)表關(guān)于《新青年》的創(chuàng)刊演說時(shí)，特寫突出了“攀爬在話筒上的螞蟻”。有評(píng)論指出，螞蟻，也可以稱為螻蟻，代表著最底層的人民，螻蟻攀爬到話筒上，預(yù)示著雖然當(dāng)時(shí)的人民不論是地位，還是力量都極為弱小卑賤，但人民的聲音正在被挖掘，人民的聲音必將是歷史最有力的發(fā)聲。螞蟻的再一次出現(xiàn)場(chǎng)景是陳延年兄弟在碼頭扛活間隙，取出發(fā)霉的干窩窩頭充饑。哥哥發(fā)現(xiàn)碗中有一只小螞蟻，小心翼翼地將其放生。此處，鏡頭無聲勝有聲，一個(gè)不屈于黑暗向往光明、心系蒼生、對(duì)弱者充滿悲憫與慈愛的青年，一下子矗立在觀者面前，放射出超越時(shí)空的光彩。

類電影混合蒙太奇的運(yùn)用建構(gòu)敘事邏輯，抒情達(dá)意延展想象。有“電影的靈魂”之稱的蒙太奇，是影視劇獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)簽。通過蒙太奇復(fù)雜多樣的組合方式，影視作品可將不同的畫面、不同的聲音聯(lián)系在一起，增強(qiáng)藝術(shù)感，深化作品主旨內(nèi)涵?！队X醒年代》中，青年毛澤東的出場(chǎng)，大多采納了多種電影蒙太奇的剪輯組合手法，青年毛澤東頂風(fēng)冒雨，沿著長沙街道一路奔跑，途經(jīng)之處，多種蒙太奇畫面內(nèi)涵豐富，長沙乃至?xí)r代中國的百態(tài)世相如生展現(xiàn)，無聲地烘托出當(dāng)時(shí)中國所面臨的緊張時(shí)局、風(fēng)云變化，以及英雄、偉人力挽狂瀾的歷史作用，其鏡頭藝術(shù)表現(xiàn)被點(diǎn)贊為“堪稱該劇當(dāng)中一段詩歌式的內(nèi)容”。展現(xiàn)出雖道路曲折但前程光明，以毛澤東同志為主要代表的中國共產(chǎn)黨人帶領(lǐng)苦難中的中國民眾推翻三座大山，創(chuàng)建改天換地的歷史偉業(yè)！敘事與表意蒙太奇的多重組合，不僅交代出背景，也延展了信息含量，銳化了影片所承載的思想內(nèi)涵。

戲與書互述，用影像還原文學(xué)經(jīng)典，用名篇佳作為藝術(shù)賦格，內(nèi)容主旨表達(dá)更為集中、鮮明?！队X醒年代》有意將文學(xué)描述情節(jié)做立體化成像，加深觀眾的理解。文化巨匠魯迅出場(chǎng)前的“人血饅頭”一段戲，題材就取自于作家本人的白話小說《藥》，劇中將這一場(chǎng)景以合并重組的方式與劇情相關(guān)聯(lián)。耳聞目睹，照相式的轉(zhuǎn)換加深了人們對(duì)這一悲劇的直觀印象，給觀者心靈以重?fù)簟?/p>

名篇佳作語言的直接引用，在劇中發(fā)揮出直抒胸臆、暢快說理的作用。如李大釗的《青春》被反復(fù)吟詠，深化了個(gè)人價(jià)值與國家命運(yùn)、人類前景的主題思考。在五四運(yùn)動(dòng)過程中、在傳播馬克思主義思想、啟蒙社會(huì)的種種行動(dòng)里，青年人誦詠《青春》，表達(dá)他們超越凡庸追求理想人生境界的渴望。語言文字的精彩與劇情敘事相互關(guān)照，為觀眾重溫經(jīng)典、提升認(rèn)識(shí)開啟了途徑。

戲與書互述，該劇還注重?cái)X取“五四”相關(guān)史料細(xì)節(jié)，在真實(shí)的基礎(chǔ)上強(qiáng)化夸張的藝術(shù)處理和想象。如黃侃每課之前必先罵胡適以贊古文之美；辜鴻銘嘲笑胡適念誦《荷馬史詩》發(fā)出了“英國下等人的口音”，并用古希臘語傲嬌地示范朗誦；錢玄同激陳廢除漢字的主張?jiān)獾酵朔亲h等?；厩楣?jié)皆出自于史料的細(xì)節(jié)記載，這為劇作增添了歷史文獻(xiàn)般的氣質(zhì)和觀賞情趣。

面對(duì)新時(shí)代文化大眾，正劇需以更富有活力的藝術(shù)表達(dá)凸顯歷史文化的價(jià)值特質(zhì)

正劇傳播，歸根結(jié)底要實(shí)現(xiàn)核心價(jià)值觀的教育、引導(dǎo)和激勵(lì)作用，增強(qiáng)文化思想的凝聚力。通過豐富、生動(dòng)、多樣化藝術(shù)手段，貼近生活、貼近時(shí)代、貼近觀眾，釋放、激發(fā)并喚起作品所孕育的正能量，是正劇提升傳播效果的關(guān)鍵。在熟悉與了解觀眾的基礎(chǔ)之上，以具有表現(xiàn)力的藝術(shù)創(chuàng)意增強(qiáng)時(shí)代群體的收視新鮮感，吸引多元文化個(gè)體愿意投入其中，感受歷史、理解人物、體會(huì)境界與情懷，正劇傳播能夠擲地有聲、春風(fēng)化雨。

總體而言，《覺醒年代》《長津湖》等正劇的文化內(nèi)涵釋意和藝術(shù)表現(xiàn)能夠給主旋律文藝作品的創(chuàng)作帶來啟發(fā)——其將主流文化的核心價(jià)值理念，通過詳略得當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)安排、言簡意賅的內(nèi)容敘事和富有生活質(zhì)感的藝術(shù)手法呈現(xiàn)出來，“弧光”之下典型人物栩栩如生，場(chǎng)景意境流動(dòng)著民族優(yōu)秀文化的獨(dú)特氣質(zhì)，劇與書互述，英雄品格和思想主旨表達(dá)合情入理，家國情懷的喚起質(zhì)樸親切，這為主旋律影視劇作品提升文化吸引力，取得激勵(lì)人、引導(dǎo)人的傳播效果積累了經(jīng)驗(yàn)。

更進(jìn)一步，它亦可啟發(fā)文化工作者深化對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和新時(shí)代文化大眾關(guān)系的思考?；ヂ?lián)網(wǎng)新媒體時(shí)代的觀眾，是“用戶”而非“受眾”，觀眾不失文化群體的傳統(tǒng)共性，又強(qiáng)調(diào)時(shí)代個(gè)體的獨(dú)特感覺。尊重大眾文化審美需求，既不能一味迎合遷就流行口味，又要重視文化個(gè)體的接受體驗(yàn)，這就要求文藝創(chuàng)作扎扎實(shí)實(shí)地深入生活，回應(yīng)時(shí)代，開放地突破定于一尊的美學(xué)概念和固化模式，積極引入技術(shù)、文化、平臺(tái)等新元素，下大力氣打開歷史與現(xiàn)實(shí)融通的渠道。以富有活力的藝術(shù)表達(dá)凸顯歷史文化的價(jià)值特質(zhì)，讓文藝作品與時(shí)代主旋律比翼齊飛，創(chuàng)作者和觀賞者更能達(dá)及心靈的共振與力量的交融。

（作者為中國社會(huì)科學(xué)院研究員、新聞與傳播研究所網(wǎng)絡(luò)學(xué)研究室主任、教授）

【參考文獻(xiàn)】

①孟威：《網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)——意義詮釋與規(guī)則探討》，北京：經(jīng)濟(jì)管理出版社，2004年。

②[美]羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)·機(jī)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，天津：天津人民出版社，2016年。

③佟婷、王幼儀：《電影劇作理論與技巧》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2015年。

④[匈]貝拉·巴拉茲著，何力譯：《電影美學(xué)》，北京：中國電影出版社，2003年。

⑤[法]巴爾扎克著，艾珉、黃晉凱選編，袁樹仁等譯：《〈人間喜劇〉前言》，《巴爾扎克論文藝》，北京：人民文學(xué)出版社，2003 年。

⑥[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，北京：中國電影出版社，1987年。

⑦魏弋凡：《毛澤東對(duì)陳獨(dú)秀評(píng)價(jià)及轉(zhuǎn)向的原因探析》，《上海黨史與黨建》，2020年第1期。

⑧[美]戴維·波德維爾、克里斯琴·湯普森著，史正、陳梅譯：《電影藝術(shù)導(dǎo)論》，上海：上海文藝出版社，1992年。

⑨胡星亮：《西方電影理論史綱》，北京：中華書局，2005年。

⑩孟威：《互聯(lián)網(wǎng)傳播中的“受眾主體性”》，《青年記者》，2019年第33期。

?馮友蘭：《馮友蘭文集·新原人》，長春：長春出版社，2008年。

責(zé)編/賈娜    美編/陳媛媛

聲明：本文為人民論壇雜志社原創(chuàng)內(nèi)容，任何單位或個(gè)人轉(zhuǎn)載請(qǐng)回復(fù)本微信號(hào)獲得授權(quán)，轉(zhuǎn)載時(shí)務(wù)必標(biāo)明來源及作者，否則追究法律責(zé)任。