【摘要】作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲和所有藝術(shù)樣式一樣，均屬于精神活動，但兩者在社會功能、生態(tài)指向以及作品形態(tài)等方面均存在區(qū)別。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲樣式，更注重對其所承載的傳統(tǒng)文化信息的傳播和表達(dá)。對非遺傳統(tǒng)戲曲樣式的保護(hù)，關(guān)鍵在于保護(hù)其過程的系統(tǒng)性。同時，非遺文化的業(yè)內(nèi)傳承與大眾傳播均應(yīng)被視為整體上的傳承環(huán)節(jié)而獲得同樣的重視。我們應(yīng)當(dāng)貫徹“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的方針，在尊重非遺傳統(tǒng)戲曲基本內(nèi)涵的同時弘揚(yáng)其當(dāng)代價值。

【關(guān)鍵詞】非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 傳統(tǒng)戲曲 保護(hù)與發(fā)展

【中圖分類號】J82 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

中國傳統(tǒng)戲曲與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系極為密切。自2008年以來，昆曲、粵劇、京劇等傳統(tǒng)戲曲樣式陸續(xù)被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。2006年至2021年，我國還相繼公布了五批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄”。其中“傳統(tǒng)戲劇”類別共有473項，不計地域、流派等因素造成的重復(fù)，被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲項目亦超過200項，是“傳統(tǒng)戲劇”類非遺項目的主體。

值得關(guān)注的是，目前進(jìn)入各級“非遺名錄”的眾多傳統(tǒng)戲曲劇種所依托的演藝團(tuán)體，僅少數(shù)保留國家事業(yè)單位屬性，大多均為文化企業(yè)。換言之，這些已經(jīng)被認(rèn)定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲樣式，在社會分工中很大程度上又被視為一般藝術(shù)創(chuàng)作部類，和所有藝術(shù)部門一樣承擔(dān)藝術(shù)創(chuàng)作實踐職能，進(jìn)行一般藝術(shù)生產(chǎn)，并接受相同管理。于是，同一藝術(shù)形式便同時具有了非遺和藝術(shù)商品兩個不同的屬性和生態(tài)指向，其生存狀態(tài)難免出現(xiàn)沖突。同時，傳統(tǒng)戲曲自身也面臨著進(jìn)入非遺以后的產(chǎn)品轉(zhuǎn)化與項目創(chuàng)新等“現(xiàn)代化”問題。這些問題長期以來并未得到充分回答，實際沖突也未獲有效解決。對此，無論理論抑或?qū)嵺`，均值得進(jìn)行深入探討。

正確看待作為遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲和所有藝術(shù)樣式一樣，均屬于精神活動，但兩者在社會功能、生態(tài)指向以及作品形態(tài)等方面均存在不小的區(qū)別。正視這些區(qū)別，才能更好地破解傳統(tǒng)戲曲面臨的現(xiàn)實問題。

聯(lián)合國教科文組織1998年公布的《宣布人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》對“口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”作出了經(jīng)典界定：“來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)、由某一群體或一些個體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達(dá)形式；其準(zhǔn)則和價值通過模仿或其他方式口頭相傳，它的形式包括：語言、文學(xué)、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習(xí)慣、手工藝、建筑術(shù)及其他藝術(shù)。”可見，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲在具備藝術(shù)形式的同時，也有著不同于一般藝術(shù)實踐的特性。

其一，承載的社會功能不同。反映生活并滿足人們的情感需要是藝術(shù)形態(tài)的基本功能。具體到作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲，其主要價值不在于繼續(xù)承擔(dān)反映今天生活的責(zé)任，而在于其曾經(jīng)反映的生活因為其反映而得到保留。它所滿足的是人們對于傳統(tǒng)文化的求知欲望，以及對先民的同情需求，即滿足人們對于民族血脈和文化傳統(tǒng)延續(xù)的情感訴求。著名學(xué)者浦江清在上世紀(jì)三十年代初就認(rèn)識到：“搬演古事，演傳奇、傳說或歷史劇，則中國劇藝進(jìn)步。中國劇的藝術(shù)使古人的生活舉動都理想化了，美化了。”“我看了外國戲，反倒認(rèn)識中國劇在世界的地位。”①錢穆先生也認(rèn)為，要了解中國人生，亦該去看看中國的平劇。②顯然，中國作為歷史和世界中的文化社區(qū)，傳統(tǒng)戲曲就是“符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達(dá)形式”之一。

其二，生態(tài)指向不同。藝術(shù)實踐是一個表達(dá)過程。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作表達(dá)形式的特點(diǎn)，在于“其準(zhǔn)則和價值通過模仿或其他方式口頭相傳”。任何一個非遺戲曲樣式的表達(dá)形態(tài)都是在漫長的歷史中通過口頭相傳構(gòu)建起來的，有著完整而嚴(yán)密的準(zhǔn)則和價值系統(tǒng)，且已成為一種相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)。作為藝術(shù)樣式個體的某一戲曲劇種，如昆曲、京劇或粵劇，都已經(jīng)完成了一次自我發(fā)展完善的實踐。但辯證法告訴我們，進(jìn)一步發(fā)展，必然進(jìn)入一個自我否定的過程，這就意味著對以往自身系統(tǒng)的破壞。對于文化樣式個體而言，其破壞的對象，實質(zhì)上就是已經(jīng)建立的文化價值體系。這恰與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作設(shè)立的初衷背道而馳。因此，非遺代表作的生態(tài)指向在于維護(hù)這種傳統(tǒng)形態(tài)的穩(wěn)定性，而一般藝術(shù)樣式則更注重對固有模式的突破以探求未知領(lǐng)域，其中的差異顯而易見。

其三，終端產(chǎn)品不同。藝術(shù)活動的結(jié)果是文化藝術(shù)產(chǎn)品。戲曲作為表演藝術(shù)，其最終產(chǎn)品形式必然呈現(xiàn)為舞臺演出。在實踐中，企業(yè)的一般藝術(shù)實踐部門往往依靠演出營利而生存，走向商業(yè)化在所難免。生產(chǎn)活動要求產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為商品，以其使用價值換取價值，惟其使用價值最大化，才能保證商品利潤最大化。因此，創(chuàng)作過程必然會因買方需求而隨時變化，這也促使藝術(shù)創(chuàng)作不斷探索新的表達(dá)形式以滿足環(huán)境要求。這種變化的不確定性和隨機(jī)性，一定程度上甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展本身的魅力。與之相較，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲樣式更注重對其所承載的傳統(tǒng)文化信息的傳播和表達(dá)，尤須強(qiáng)調(diào)其宏觀文化屬性。所以非遺文化產(chǎn)品的使用價值具有限定性和確定性，即符合文化傳承的要求，不能隨購買者的需求而隨意轉(zhuǎn)移。顯然，非遺文化產(chǎn)品更多地具有“非營利”的公益性質(zhì)，而非遺傳統(tǒng)戲曲演出的文化保護(hù)目的與“營利”追求之間存在著天然矛盾。聯(lián)合國教科文組織《實施〈保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約〉的業(yè)務(wù)指南》117條也特別指出：“應(yīng)當(dāng)特別注意避免商業(yè)性濫用，確保商業(yè)使用不歪曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之于相關(guān)社區(qū)的意義和本旨”，對非遺文化產(chǎn)品的使用作出了限定。

注重非遺傳統(tǒng)戲曲保護(hù)的系統(tǒng)性

對非遺傳統(tǒng)戲曲樣式的保護(hù)，關(guān)鍵在于保護(hù)其過程的系統(tǒng)性。《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》明確規(guī)定：“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)注重其真實性、整體性和傳承性，有利于增強(qiáng)中華民族的文化認(rèn)同，有利于維護(hù)國家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)，有利于促進(jìn)社會和諧和可持續(xù)發(fā)展。”真實性、整體性和傳承性是實現(xiàn)非遺系統(tǒng)性保護(hù)的基本要素。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲樣式因獲得保護(hù)而得以傳承，而傳承則以真實性和整體性為前提。同時，從非遺保護(hù)的宗旨出發(fā)，非遺文化的業(yè)內(nèi)傳承與大眾傳播均應(yīng)被視為整體上的傳承環(huán)節(jié)而獲得同樣的重視。對于業(yè)內(nèi)傳承而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)戲曲樣式的保護(hù)，突出體現(xiàn)在其所承載的文化信息的完整傳遞，而非僅僅在于對個別劇目的復(fù)制。

聯(lián)合國教科文組織公布的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）規(guī)定：“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’，指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所。”《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也明確規(guī)定：“本法所稱非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實物和場所。”顯然，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的對象主要是傳統(tǒng)戲曲世代相傳的表現(xiàn)形式。就傳統(tǒng)戲曲而言，其表現(xiàn)形式是一個完整的整體，不可隨意分割。因此，保護(hù)和傳承過程中必須維護(hù)這些表現(xiàn)形式內(nèi)部邏輯關(guān)系的完整、健全，也就是在非遺保護(hù)實踐中經(jīng)常被提到的“原汁原味”。在具體實踐中，也有人對“原汁原味”加以極端化解釋并提出反對，認(rèn)為“原汁原味”就是對原有表演細(xì)節(jié)的機(jī)械模仿和全盤復(fù)刻。而實際上，這反而是通過固化和僵化傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)形式及其內(nèi)在邏輯體系設(shè)置稻草人邏輯陷阱。

增強(qiáng)民族文化認(rèn)同，大眾傳播中的信息準(zhǔn)確尤為重要。目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播雖然有了量的積累，但其傳播質(zhì)量和準(zhǔn)確度依然有待提升。值得關(guān)注的是一些小學(xué)語文教材中關(guān)于戲曲文化的內(nèi)容。例如一篇題為《京劇趣談》的課文，從京劇舞臺上的道具“馬鞭”和“亮相”動作入手，介紹了京劇的一些初步知識和藝術(shù)特色。對于當(dāng)下絕大多數(shù)學(xué)生而言，這篇課文可能是他們生平第一次接觸戲曲文化的窗口，其啟蒙意義和引導(dǎo)作用不言而喻。需要商榷的是，課文編寫雖強(qiáng)調(diào)了“趣”字，但卻忽略了傳播內(nèi)容的準(zhǔn)確性和嚴(yán)謹(jǐn)度。如課文中對于京劇“亮相”的描述：“雙方打得不可開交之際，那緊張而又整齊的鑼鼓聲忽然一停，人物的動作也戛然而止——雙方臉對著臉，眼睛對著眼睛，兵器對著兵器，一切都像被某種定身術(shù)給制服了。”③事實上，這僅僅是“亮相”程式的使用情景與功能之一，真正的“亮相”，還有著更為豐富的作用與內(nèi)涵。這樣的描述雖“趣”而不“準(zhǔn)”，未能傳遞準(zhǔn)確的傳統(tǒng)文化信息。

再如，課文在上述描寫后又提到：“還有一種‘刀（槍）下場’，可以視為動態(tài)的亮相。雙方正在交戰(zhàn)，一方被打敗，跑下去了?？蓜倮环讲痪o追，反而留在原地，掄圓了胳膊把手中的兵器（刀或槍）耍了個風(fēng)雨不透。”④實際上，所謂“亮相”，是戲曲藝術(shù)靜態(tài)造型的典型程式，不存在“動態(tài)”之說。而課文中的“刀（槍）下場”，則是戲曲表演中“耍”的程式之一，帶有雜技成分，以動作激烈、復(fù)雜為特征，與“亮相”的靜態(tài)造型無關(guān)。傳統(tǒng)戲曲表演中的“亮相”與“耍”“打”等程式相對，構(gòu)成動靜對比，蘊(yùn)含著豐富的審美內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)美學(xué)理念在戲曲表演中的直觀顯現(xiàn)。將演員展示“耍”的技巧視為“動態(tài)亮相”，僅是原作者的個人觀感而非專業(yè)共識。此外，另有與某版教材配套的《語文練習(xí)部分》中，進(jìn)一步以“反思與評價”訓(xùn)練模塊對上述觀點(diǎn)加以強(qiáng)化，提出：“用下面這段文字來改寫課文《亮相》一節(jié)，你認(rèn)為合適嗎？為什么？”“亮相，戲曲表演的一種程式動作。劇中人物第一次上場時（有時用于下場時）或一節(jié)舞蹈、武打完畢后，在一個短暫的停頓中所做的形體造型。通過塑像式的姿勢集中而突出地顯示人物的精神狀態(tài)。也有兩人同時亮相或多人集體亮相的。（摘自《辭?！罚?rdquo;⑤

這里所引《辭?！吩~條，是對“亮相”這一概念的專業(yè)、權(quán)威解釋，為包括《中國戲曲曲藝詞典》《中國京劇百科全書》等在內(nèi)的幾乎全部重要工具書所認(rèn)同。而對于上述問題，一些教學(xué)實踐中給出的答案是：“不合適。課文以《京劇趣談》為題目，不僅要介紹京劇知識，還要突出趣味性，包含作者的主觀評價，因此適合用通俗的、活潑的語言。……而《辭?！纷鳛楣ぞ邥卦诳陀^介紹，語言強(qiáng)調(diào)專業(yè)性和準(zhǔn)確性，不適合課文的語言風(fēng)格。”這無疑會加深并固化學(xué)生的錯誤認(rèn)知。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來看，在趣味性之前，首先要考慮的是傳播的準(zhǔn)確性；而就義務(wù)教育角度而言，課堂知識點(diǎn)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)科學(xué)性和真理性，盡量排除未經(jīng)檢驗的個人體驗和感受。惟其如此，才能為真正建立文化認(rèn)同提供必要保證。

堅守非遺戲曲發(fā)展與轉(zhuǎn)化的中華文化立場

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承，最終目的在于延續(xù)歷史文脈、堅定文化自信和推動文明交流互鑒。因此，傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，我們也應(yīng)當(dāng)貫徹“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的方針，在尊重其基本內(nèi)涵的同時弘揚(yáng)其當(dāng)代價值。而對非遺傳統(tǒng)戲曲項目的發(fā)展和產(chǎn)品轉(zhuǎn)化，則是實現(xiàn)“合理利用”的必然途徑。

促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的發(fā)展，關(guān)鍵在于作為傳承主體的人的全面發(fā)展。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是不同于文物之類物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)文化，是直接依靠人、作用于人的活態(tài)傳承文化。所以，非遺戲曲的發(fā)展，關(guān)鍵在于傳承人的培養(yǎng)，其核心在于對作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲的全面繼承。

所謂全面繼承，并非要求傳承人習(xí)得其所從事戲曲劇種的全部技能，而是要求其全面掌握該戲曲劇種的基本概念和原理，并以非遺本身的思維方式參與藝術(shù)實踐。戲曲是一種綜合藝術(shù)樣式，包括編劇、導(dǎo)演、表演以及舞臺美術(shù)等部門，每個部門又各具特殊的技藝和操作方式。即便僅以舞臺表演為限，不同表演行當(dāng)之間也不可能相互替代，正所謂“隔行如隔山”。而作為當(dāng)下的非遺傳承人，在本行當(dāng)技能以外，通過學(xué)習(xí)和研究，把握所從事的戲曲劇種的基本原理和相關(guān)知識，則并非苛求。在前輩藝術(shù)家中，全面通透如王瑤卿、深入獨(dú)到如程硯秋，都應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)下非遺傳承人的楷模。超越普通演員、突破單純的技藝復(fù)制，從技能傳授進(jìn)入理性把握，是非遺傳承人當(dāng)代價值的體現(xiàn)。唯有提高傳承人的藝術(shù)水平和傳播能力，牢固樹立傳承的責(zé)任與正確傳播的意識，才能擴(kuò)大非遺戲曲在大眾中的影響，從而獲得最廣泛的公眾認(rèn)同。

非遺戲曲產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化，核心是劇目建設(shè)。有學(xué)者認(rèn)為，非遺傳統(tǒng)戲曲的劇目分為傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)新劇目。傳統(tǒng)劇目的演出，最大限度保存劇目中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)記憶和表現(xiàn)手法，必須保證其舞臺形態(tài)的原汁原味。“創(chuàng)新劇目則是‘非遺’戲曲融入現(xiàn)代社會，與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生精神、思想和審美上共鳴，進(jìn)入人們精神生活的重要方式。”⑥然而，在戲曲長期的發(fā)展過程中，文化傳統(tǒng)的傳承保護(hù)卻一直處于邊緣地帶。有學(xué)者指出：“在非遺名錄制度推出之前，持續(xù)了一個多世紀(jì)的戲曲發(fā)展理念的主軸，一直是按照西方模式實現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的‘現(xiàn)代化’改造，有關(guān)傳統(tǒng)戲劇不徹底改革就必然在新的社會環(huán)境里消亡的威脅不絕于耳。”⑦從“五四”時期以西方標(biāo)準(zhǔn)對中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行批評，到西方古典主義藝術(shù)觀念影響下的“樣板戲”，再到二十世紀(jì)八十年代開始融匯西方戲劇模式和大眾文化元素的新編戲浪潮，直至當(dāng)下的美式音樂劇化的新戲曲創(chuàng)作，一些人已經(jīng)不自覺地陷入了將現(xiàn)代化等同于西方化的誤區(qū)。所以，堅守中國傳統(tǒng)文化立場，破除西方化與現(xiàn)代化等同的迷思，是非遺傳統(tǒng)戲曲劇目發(fā)展在當(dāng)下所面對的重要使命。

非遺傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化，也不應(yīng)忽略大量的周邊產(chǎn)品，如流行數(shù)十年的戲歌，以及當(dāng)下戲腔、國風(fēng)等包含傳統(tǒng)戲曲元素的跨界形式。這些產(chǎn)品或直接使用外來形式，如用吉他、rap等表演戲曲唱段；或把傳統(tǒng)戲曲故事元素作為素材，直接翻用國外流行音樂、舞蹈而進(jìn)行所謂跨界“原創(chuàng)”。至于以戲曲元素為標(biāo)簽、以傳統(tǒng)為標(biāo)榜的視覺設(shè)計，更是屢見不鮮?？傊瑢蚯旧砉逃械奈幕Y(jié)構(gòu)拆解、碎片化后，作為元素與外來形式進(jìn)行嫁接，容易在本質(zhì)上造成傳統(tǒng)戲曲文化形態(tài)內(nèi)涵的化解和文化結(jié)構(gòu)的消解。

2022年12月，習(xí)近平總書記對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作作出重要指示，強(qiáng)調(diào)：“要扎實做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的系統(tǒng)性保護(hù)，更好滿足人民日益增長的精神文化需求，推進(jìn)文化自信自強(qiáng)。”2023年2月，習(xí)近平總書記在學(xué)習(xí)貫徹黨的二十大精神研討班開班式上指出：“中國式現(xiàn)代化，打破了‘現(xiàn)代化=西方化’的迷思。”作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，需要注重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性。在形式與文化構(gòu)成上，應(yīng)保持文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識之間的平衡。激發(fā)非遺戲曲的生命力，并不意味著使其成為緊緊包裹其他內(nèi)容的空殼。只有突破多年以來“按照西方模式實現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇的‘現(xiàn)代化’改造”的刻板思路，才能真正找到作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展途徑。對此，我們應(yīng)當(dāng)在更高水平上推進(jìn)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展，正確處理好系統(tǒng)保護(hù)與現(xiàn)代化選擇之間的關(guān)系，講好中國故事，延續(xù)中華文化血脈。

（作者為上海戲劇學(xué)院教授、博導(dǎo)）

【注釋】

①浦江清：《清華園日記·西行日記》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第49頁。

②錢穆：《人生十論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第195頁。

③④教育部組織編寫：《義務(wù)教育教科書（五·四學(xué)制）語文六年級上冊》，北京：人民教育出版社，2018年，第113頁、第114頁。

⑤上海市中小學(xué)（幼兒園）課程改革委員會：《義務(wù)教育教科書（五·四學(xué)制）語文練習(xí)部分六年級第一學(xué)期》，北京：人民教育出版社，2018年，第65頁。

⑥吳新苗：《以劇目為中心——“非遺”視野下戲曲傳承發(fā)展的“三并舉”》，《中國文化報》，2019年12月23日。

⑦傅謹(jǐn)：《非遺語境下的戲曲傳承》，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，2022年第3期。

責(zé)編/王妍卓 美編/陳媛媛

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